Ingeborg Bachmann (1926–1973) zählt zu den bedeutendsten SchriftstellerInnen des 20. Jahrhunderts. Ihr vielschichtiges Werk ließ sie zu einer Ikone der Nachkriegsliteratur werden. Auch als fiktive Figur fand sie Eingang in zahlreiche literarische Texte.
Autor: Michael Hansel
Der Rang und die Bedeutung Ingeborg Bachmanns in der Literatur lässt sich an mehreren Gesichtspunkten festmachen. Unter anderem zeigt sich dies in der kontinuierlichen wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit ihr und ihrem Werk, aber auch an der Wirkung und am Einfluss ihrer Texte auf andere AutorInnen und KünstlerInnen.
Ein besonderes Zeugnis für Bachmanns Strahlkraft stellen Bezugnahmen zu Leben und Werk der Kärntner Dichterin in einer Reihe von Texten anderer Schriftsteller*innen dar. Diese treten in Form von Anspielungen, Zitaten, Nachahmungen und Fortschreibungen, aber auch in sogenannten indirekten Transformationen auf, die Bachmann als fiktive Figur in die Handlung einfließen lassen. Dort erscheint sie als realhistorische, zwischen Authentizität und Fiktion oszillierende Person genauso wie als chiffrierte, aber identifizierbare Erzählfigur – und dies nicht erst nach ihrem Tod. Zwei Beispiele mögen das nachfolgend veranschaulichen.
Max Frischs Mein Name sei Gantenbein
Das wohl bekannteste und auch in der Rezeptionsgeschichte der Autorin am häufigsten behandelte Werk, in dem Ingeborg Bachmann als Vorbild für eine literarische Gestalt gedient hat, ist Max Frischs Roman Mein Name sei Gantenbein (1964). Frisch entwirft darin die Figur der schönen, narzisstischen, immer auf Selbstinszenierung bedachten Lila, die als Schauspielerin, als Ärztin und als Contessa auftritt und den Identitäten des männlichen Erzählers gegenübergestellt wird.
Für Ingeborg Bachmann war die Trennung von Max Frisch nach fast fünf gemeinsamen Jahren mit mehrmaligen psychischen wie physischen Zusammenbrüchen und Klinikaufenthalten verbunden. Das Erscheinen von Frischs Roman verstärkte die Krise der Schriftstellerin, die schließlich in einer Medikamenten- und Alkoholabhängigkeit gipfelte. In der Korrespondenz der beiden lässt sich Bachmanns fortschreitende Zerrüttung nachlesen. Im Brief vom 3. Mai 1963 schreibt sie Frisch, dass sie die Größe seines Buches schon früh erkannt habe, und nachdem sie den ersten Teil des Manuskripts gelesen habe, diese auch bestätigt sehe. (Vgl. Bachmann an Frisch, 3. Mai 1963, MFA) Gleichzeitig schickt sie Frisch aber eine Liste mit Anmerkungen und Änderungswünschen. Inwieweit Max Frisch auf Bachmanns Wünsche eingegangen ist, lässt sich nicht eindeutig sagen. Zur Genese des Romans existieren nur wenige Materialien, und auch die zwei Fassungen des Manuskripts, die Bachmann von Frisch bekommen hatte, sind in ihrem Nachlass nicht erhalten. Jedenfalls stößt sie sich an der Darstellung der Hauptfigur Lila und daran, dass Frisch offensichtlich gemeinsam Erlebtes in sein Werk hat einfließen lassen. So kann man im Brief vom 24. November lesen, dass die »Grenze von Ertragenkönnen« für sie erreicht sei. Sie weist ihn sehr dezidiert darauf hin, dass sie »auch nicht von weitem in einem Satz an etwas Grausiges erinnert werden möchte […] bloss weil es bequem ist, schriftstellerisch bequem«. (Bachmann an Frisch, 24. November 1963, MFA)
Wie sehr sie die für sie offenkundige Indiskretion erschütterte, zeigt sich an einem Fund im Nachlass von Adolf Opel. Der Wiener Filmautor und Kulturpublizist, mit dem Ingeborg Bachmann in der ersten Hälfte des Jahres 1964 Reisen nach Prag, Ägypten und in den Sudan unternahm, hat ein Handexemplar der Dichterin von Frischs Gantenbein aufgehoben. In diesem finden sich nicht nur zahlreiche Anstreichungen, sondern auch ein Notizzettel, auf dem Bachmann die Stellen im Buch festhielt, in denen sie sich bzw. Erfahrenes wiedererkannte.
Die Veröffentlichung des „Blutbuchs“, wie sie es in einem Gedichtentwurf nannte (LIT 423/N486 und Bachmann 2000, 108 f.), markierte den Höhepunkt ihrer „Zeit der Krankheit“. Gleichzeitig begann damit für Bachmann aber auch eine Phase der Rückgewinnung ihrer Schreibkräfte, die den Beginn des „Todesarten“-Projekts bildete. (Vgl. Bachmann 2017, 114) Max Frisch hingegen mühte sich nach Bachmanns Tod »fast ein Jahrzehnt lang literarisch an Schuldthemen ab […] allesamt Exerzitien zur Beschwörung des männlichen Ungenügens vor Frauen«, wie der Literaturwissenschaftler Franz Haas nicht ohne eine gewisse Häme schreibt. (Haas 2003) In Montauk (1975), im Triptychon mit Dame (1981) und in Blaubart (1982) finden sich wiederholt Verweise auf seine Beziehung zu Bachmann.
1992 publizierte der Styria-Verlag die Neuauflage von Hans Weigels 1951 erschienenem Roman Unvollendete Symphonie und wartete mit einer kleinen Sensation auf. Werbewirksam pries der Verlag das Buch als »Schlüssel-Roman« über »Ingeborg Bachmann, Hans Weigel und das Wien der Nachkriegsjahre« an. (Weigel 1992, Buchumschlag) Überdies ergänzte Weigel sein Vorwort von 1951 und erklärte nun im Nachwort freimütig, »da das alles so lang zurückliegt, kann ich die Vorgänge, soweit sie privat sind, entschlüsseln und der Welt mitteilen, daß es sich« bei der namentlich nicht genannten Erzählfigur »um meine Kollegin Ingeborg Bachmann handelt«. (Ebd., 197)
Diese wird als junge naive Frau aus der Provinz porträtiert, die nach Wien zieht, um sich dem Studium der Kunst zu widmen. Dort trifft sie auf den kürzlich aus dem Schweizer Exil zurückgekehrten Theater- und Literaturkritiker »Peter Taussig« und verfällt der Ausstrahlung des deutlich älteren Mannes. Die Aussage Weigels, dass Bachmann von seinem Buch angetan gewesen sei (vgl. ebd., 199), darf angesichts der chauvinistischen und sexistischen Rollenverteilung der beiden Hauptfiguren angezweifelt werden. In einer markanten und häufig in diesem Zusammenhang zitierten Stelle wird ihr angedichtet: »[I]ch bin erst durch dich und bei dir zu einer Frau geworden, auf die Männer Wert legen. Was hast du alles aus mir gemacht, Peter?!« (Ebd., 69)
Als das Buch erschien, war das Verhältnis zwischen Bachmann und Weigel lange beendet, und sie hatte sich bereits aus seinem Dunstkreis entfernt und emanzipiert. Hätte Hans Weigel als Schriftsteller eine ähnliche Aufmerksamkeit und Wahrnehmung genossen, wie er sie als Kritiker, Essayist und Förderer der Nachkriegsliteratur erfahren hat, wäre sein Buch vielleicht nicht in Vergessenheit geraten und Ingeborg Bachmanns Roman Malina die ersten beiden Jahrzehnte nach Erscheinen nicht ausschließlich als Antwort auf Max Frischs Mein Name sei Gantenbein rezipiert worden. Tatsächlich finden sich in Malina nicht nur zahlreiche intertextuelle Bezüge zu Frischs Werk, sondern auch etliche zu Weigels Unvollendeter Symphonie, wie die Germanistin Elke Brüns als eine der Ersten ausgeführt hat. (Vgl. Brüns 1994) Bereits eingangs ähneln einander die beiden Werke. Heißt es bei Weigel »Der Ort ist Wien. Und die Zeit ist heute«, lautet es bei Bachmann verknappt »Zeit Heute. Ort Wien«. (Weigel 1992, 9; Bachmann 1971, 8) Und zuletzt korrespondieren auch die Romanschlüsse: »In unseren Gräbern leben wir« (Weigel 1992, 195) endet Weigels Text. Dem gegenüber steht der letzte Satz der in der Wand verschwindenden, im Grunde lebendig begrabenen Ich-Figur in Malina: »Es war Mord.« (Bachmann 1971, 356; vgl. Brüns 1994, 285 f.)
Aus poetologischer Sicht ist der komplexe, mehrdeutige Roman Malina unbestritten als literarischer Gegenentwurf zu Hans Weigels Unvollendeter Symphonie und Max Frischs Mein Name sei Gantenbein lesbar. Zugleich hat Ingeborg Bachmann hier aber auch die Auseinandersetzung und Verarbeitung ihrer Erfahrungen mit den persönlichen Verletzungen und der indiskreten Darstellung ihres Privatlebens in den Texten ihrer früheren Lebenspartner miteinfließen lassen und auf äußerst kunstvolle Weise auf eine intertextuell-autobiographische Ebene gehoben. (Vgl. Albrecht 1992, 266 f.)
Der Text ist ein Auszug aus dem Beitrag „Die ,fiktionalisierte’ Bachmann oder: Wie kommt die Bachmann ins Buch?“ des Begleitbuchs zur Sonderausstellung „Ingeborg Bachmann. Eine Hommage“ im Literaturmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek.
Die Österreichische Nationalbibliothek dankt der WIENER STÄDTISCHE Versicherung AG Vienna Insurance Group für die großzügige Unterstützung der Ausstellung.
Partner der Ausstellung:
Über den Autor: Dr. Michael Hansel ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Literaturarchiv und Co-Kurator der Dauerausstellung sowie der Sonderausstellung „Ingeborg Bachmann. Eine Hommage“ des Literaturmuseums der Österreichischen Nationalbibliothek.
Albrecht 1992 = Monika Albrecht: Mein Name sei Gantenbein – mein Name? Malina. Zum intertextuellen Verfahren der »imaginären Autobiographie« Malina. In: Ingeborg Bachmanns »Malina«. Hg. von Andrea Stoll. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1992, S. 265–287.
Bachmann 1971 = Ingeborg Bachmann: Malina. Roman. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971.
Bachmann 2017 = Ingeborg Bachmann: »Male oscuro«. Aufzeichnungen aus der Zeit der Krankheit. Traumnotate, Briefe, Brief- und Redeentwürfe. Hg. von Isolde Schiffermüller, Gabriella Pelloni. Berlin, München: Suhrkamp, Piper 2017.
Brüns 1994 = Elke Brüns: Apokryphe Erinnerung. Zu den intertextuellen Bezügen von Ingeborg Bachmanns »Malina« und Hans Weigels »Unvollendete Symphonie«. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie, Band 113, H. 2 (1994), S. 277–292.
Haas 2003 = Franz Haas: Fechten vor verhängten Spiegeln. Ingeborg Bachmann, Max Frisch und die diskrete Germanistik. In: Neue Zürcher Zeitung, 8. März 2003, S. 71.
LIT 423/N486 = Ingeborg Bachmann: Gedichtentwurf ohne Titel. Nachlass Ingeborg Bachmann, Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, LIT 423/N486, abgedruckt in: Ingeborg Bachmann: Ich weiß keine bessere Welt. Nachgelassene Gedichte. München: Piper 2000, S. 108 f.
MFA = Max Frisch-Archiv an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich.
Weigel 1992 = Hans Weigel: Unvollendete Symphonie. Graz, Wien, Köln: Styria 1992.